Интересный комментарий получила на Как грабят корованы во время одной из Грелок: И снова после большого бабаха у людей что-то переворачивается в мозге, и они начинают говорить на диалекте, которым задолго даже до маленького тарарама говорили. Почему так происходит? Непонятно. Но даже Татьяна Толстая не избежала этой странной трансформации речи у героев, что уж говорить о простых грелочниках. Вопрос лексики персонажей, на самом деле, интересный. Действительно, как говорили горожане в XVIII веке или солдаты Первой мировой мы знаем по воспоминаниям. А вот как будут говорить лет через 100, мы можем только представлять - моделировать. Тем более, когда добавляем дополнительные условия: постъядер, изменение фенотипа, смена техногенной цивилизации биологической и т.д. Выдвигаю тезис: говор персонажей ненашего мира в первую очередь зависит от задачи, решаемой автором произведения. Возьмем ту же обстановку: постапокалипсис, немногочисленное население, разрозненные поселения, отсутствие централизованной власти и т.п.

Пора завязывать с конкурсами, пора. Ибо явилась толпа - слаженная, не приемлющая чужаков. Племя младое, незнакомое... причем не знакомое не только с принципами литературного искусства, но и с орфографией русского языка. Боже, да они не знают, что такое литературная игра! Я уж молчу про постмодернизм. А-а-а, я нашел Витьку с рогаткой, это заготовка с поза-поза-позапрошлой Грелки! Тю! Да неужели использующий заготовку (о, это милое сетекритикану слово заготовка !) не догадается заменить Витьку на Петьку, а рогатку на учебник по химии? Они понятия не имеют об изяществе дискуссии, зато как они умеют клеймить! Какая дикая необузданная грубая мощь: рассказ вторичен, я про такую хрень читал у Шекли я, правда, названия не помню, и, может, это не Шекли, и вообще там не зверек был, а пылесос, и не всасывалось, а производилось, но это неважно - рассказ втори-и-ичен.

Когда мы обсуждали первую пьесу на нашем семинаре - это была Прощайте, леди Гвенивер Сергея Байтерякова - дополнительным кругом пустили вопрос: чем отличается работа над пьесой от работы над рассказом. Но окончательно прояснились для меня эти отличия, пожалуй, только сейчас, после работы с конкурсными пьесами КЛФ. Значительная роль визуального слоя при невозможности на него влиять. Единственный инструмент писателя - слово, однако для пьесы необходимо просчитывать, как минимум, визуальную составляющую, которая для спектакля не менее важна, чем речевая. В то же время, право режиссера - при постановке изменить что угодно, вплоть до реплик персонажей (а уж их внешний вид - наверняка). Чем запросто может изменить посыл всего произведения представьте, например: вместо нежной ранимой девушки играют зрелую умную стерву, при том же тексте меняя интонацию. Зависимость от времени отыгрыша. Конечно, эти временные рамки довольно размыты, и все же представление длительностью в десять минут или пять часов - редкое исключение.

Как часто в разговоре о детективах мы слышим такую фразу: Плохая книжка: я еще в третьей главе догадался, кто убийца! Или наоборот: Плохая книжка: кто убийца, вообще невозможно догадаться. Если согласиться с общепринятым, выходит, что детектив - это нечто сродни кроссворду, который должен быть сложным, но решаемым. Эдакое судоку для гуманитария. Усредненный читатель, которого мы видим, например, в отзывах сетевых библиотек, весьма консервативен. Для него алгоритм детектива, разработанный еще По и Дойлем - догма, а качество книги определяется тем, на какой странице он догадался, кто убийца. Но вот закавыка: тогда выходит, что многие книги Чейза, где преступление мы видим изнутри, вообще не детективы? А книги Френсиса, где преступник известен порой с середины повествования? А книги Платовой, где преступление порой отходит на второй план, оставляя на первом сюрреалистическое взаимодействие странных личностей? Или семейные саги Марининой, где преступление - лишь эпизод?