Здесь разбираются пьесы: "Гостиница Моррисона", "Читая Уэллса", "День рождения", "Старьевщики", "Туманный дом", "Я - человек", "Превратности волшебства".

Внимание! Вначале прочитайте «Предупреждения конкурсантам» и «Словарик используемых терминов»

Если что-то из упомянутого вас напрягает, пожалуйста, не читайте обзор своего рассказа.

Гостиница Моррисона

Идея

Человек человеку волк.

Драматургия

Конфликт, вроде бы, "человечность против звериной борьбы за жизнь". Проблема в том, что все персонажи занимают одну позицию: найдем тварь - убьем. На стороне человечности оказывается лишь Марк, да и то ровно на пару фраз, причем лицемерных, если судить по пистолету со стилетом в Библии.
Мне активно не понравилось, что (а) твари оказались вампирами - такая отличная жуть намечалась в начале, зритель предвкушал что-то невероятное, и тут бац! Да надоели уже вампиры эти хуже горькой редьки!
(б) Информация о том, что твари именно вампиры дана мимоходом, почти случайно. Это неверно, т.к. информационный шок хорошо подготавливался началом действия - это обязана быть промежуточная кульминация. Пусть бы, например, кто-то вообще не знал, от кого они прячутся - слухи, статьи в желтой прессе одна другой невероятнее, а действительную картину знают лишь военные - как вариант.
Динамика недоработана: страсти не нарастают постепенно, как хотелось бы, от сдержанной тревоги до общей истерики - поэтому и кульминации объемной не получилось. Должен быть психологический вал, сметающий все человеческое и приводящий ко всеобщей бойне, а вышла глупая свара двоих, ничуть не более острая, чем все, происходящее раньше. Концовки хотелось более сильной. Не просто подтверждения: да, один из них действительно вампир, а отработки идеи.
Делать несколько концовок - еще допустимо в прозе (хотя и там удачные варианты получаются крайне редко), но не в пьесе. Иначе получается посыл: "я не придумал, чем закончить, поэтому заканчивайте, как хотите".
А ведь в действии есть намек на то, что вампир - именно Серж. Когда он "аккуратно закрывает холодильник" и говорит, что чесночный соус кончился. Очень логично: главгад именно тот, кто выглядит наиболее обыденно. Развить эту линию в действии было бы интересно.

Персонажи

А персонажи замечательные - цельные, яркие. Каждый говорит по-своему и хорошо отрабатывает образ. Чуть-чуть утрированные, но здесь это плюс.
У меня претензии только к образу Марты, он нечеткий. Или она "синий чулок", или робкая дурнушка. Или самодостаточная, уверенная в себе - или объект насмешек и мелкая ябеда. Здесь она периодически оказывается то в одной роли, то в другой. Делать ее противоречивой натурой на фоне остальных - почти архетипичных - не стоит. На мой взгляд, недалекая, но старательная дурнушка будет уместнее.

Постановка

На мой взгляд, 16 артистов - это перебор, спектакль-то небольшой. Здесь было бы логичнее приглушать освещение и давать голоса душ без визуализации. Пусть, например, артисты при этом застывают в тех же позах, в каких из застало затемнение.
А вообще, проиграв пьесу, я засомневалась в самой необходимости дополнительного."внутреннего" текста.

Подробности

Хороший живой текст, отличные изюминки попадаются. Вот, например:
- Он умер. В 1971 году, в Париже.
- В Париже все умирали. Я был там.
- В 1971-ом?
Или "тип с плоскостопием на все лицо". Или обыгрывание Марты - "Восьмое?", "Восьмая наша". Хорошо.
Что такое "ручник" у пистолета? Предохранитель знаю, ручник встречаю в первый раз (вначале думала, хохма, но там же второй раз еще встречается это слово, в серьезном уже контексте).
После некоторой доработки с удовольствием бы посмотрела эту вещь на сцене.

Читая Уэллса

Идея

Мы все под колпаком (или "они среди нас")

Драматургия

По-хорошему, здесь просится интереснейший конфликт: между пытливыми, любознательными людьми, которые своим умом доходят до законов мироздания, и забюрокраченной высшей расой, которая давно забыла о времени свершений, и представители которой - руководствующиеся буквой закона посредственности.
К сожалению, эта возможность упущена; мне очень жаль, что (а) фактически сюжет сведен к анекдоту-перевертышу ("А на самом деле они оказались зелеными слизняками с Альфа Центавра" - в этом роде); (б) ни люди, ни инопланетяне не ставятся перед выбором. Мне, скажем, очень не хватает Циолковского как серьезного персонажа.
Мы имеем три действующие стороны: инопланетяне-защитники, инопланетяне-уничтожители, люди. Фактически между любыми двумя сторонами можно построить свой конфликт, даже защита извне может не устраивать людей ("мы и сами с усами"). Если говорить о динамике перевертыша, то завязка длится полтора действия, и только во втором явлении второго действия начинается, собственно, то, ради чего затевалась пьеса. С этим дисбалансом надо что-то делать. Отчего бы не прояснить инопланетную сущность Дементьева и Оболевой в их разговоре в самом нечале? Нам было бы интереснее следить за их действиями и их притворством. Например, кто-то оговорился, использовал не существующий к тому моменту термин ("прочитал в сети", да?).
Кроме того, объяснения про инопланетян повторяются дважды: в диалоге между Дементьевым и Оболевой, и в объяснении Дебужинской Циолковскому. Возможно, интереснее было бы вообще оставить Циолковского без объяснений, например, заинтересовав его какой-нибудь теорийкой для обдумывания и сплавив восвояси.
Либо, как вариант, развивать интригу постепенно, расставляя крючки-зацепки для зрителя и подводя его (и персонажей) к мысли о внеземном патронаже в течение всего действия. Внезапность объяснения, на мой взгляд, проигрывает такому варианту.

Персонажи

Я не знаю, насколько соотносятся черты Циолковского-образа с исторической личностью: глухота, неумение изъясняться, как принято в обществе, неловкость и т.д. Но для персонажа они замечательны. Плюс цепкий ум, заставивший его подозревать ложь. Другое дело, что так хорошо выписанному персонажу, как я уже говорила, нужно давать настоящую роль и обязательно ставить на одну из сторон конфликта, а не оставлять мебелью для выслушивания истории про инопланетян. Пусть бы он спорил о своей теории с недоверчивыми, отстаивал право человека на познание и т.д.
Замечательно выверена стилистика старомодной речи персонажей, однако для полного совершенства хотелось бы маленьких различий - какого-нибудь кхеканья, "да-с"-ов и тому подобных мелочей, отличающих одного персонажа от другого. С другой стороны, когда люди превращаются в инопланетян, происходит резкое осовременивание и обеднение их речи, причем Циолковский говорит так же. Эта часть текста кажется менее вкусной, пропал стилистический изюм. Может быть, пусть кто-то из маскирующихся инопланетян сохранит высокопарную манеру изъясняться ("о, пардон, сила привычки!"), может быть, кто-то вообще будет разговаривать рублеными фразами из трех слов - робот такой.

Постановка

Кстати, это одна из самых "уютных" для постановки работ: минимум декораций и вообще нет их смены. Так что пьеса будет удобна, например, для студенческого театра.

Подробности

Для меня сомнительна необходимость перечитывать Уэллса такими кусками. Тем более, что суть романа зритель знает, а детального соответствия между книгой и нашим действием, на котором можно было бы сыграть, нет. Если хотелось говорить о силе слова (напомнить о той радиопостановке), то отчего бы не добавить персонажам-людям страха, паники, истерики даже?
В целом занятная вещь, которую интересно было бы посмотреть в постановке.

День рождения

Идея

Вычитывается "а кому сейчас легко".

Драматургия

Конфликт "обывательство против духовности", видимо. Правда, на стороне духовности один Андрей, да и тот сомнительно - он не отстаивает свою точку зрения, а вроде бы мучается несоответствием общепринятым нормам. Первое действие - это один спектакль, второе - совсем другой. В первом мы ждали конфликта принципов: устоявшийся в обывательстве Георгий, отстаивающий идею духовного роста Андрей. В этом случае хотелось бы кого-то на стороне Андрея (фактически, этого нет). Видимая расстановка сил:

Духовность	Обывательское счастье
Андрей	Георгий
	Все остальные персонажи, которые страдают, т.к. не могут достигнуть обывательского счастья

Во втором главный протагонист забывает о своей роли и возникает другая идея: "нет абортам". Забавно, но к этому и сводятся метания Андрея "зачем я вернулся?". (Наказать - не это главное; найти обидчика - не это главное; помочь - не это главное... А - нашел!) Т.о. концовка не привязана к исходной идее (ну, если только сильно опосредовано), поэтому постановка рассыпается.

Персонажи

Все персонажи пьесы - глубоко несчастные люди. У них нет увлечений, работа их угнетает, дети для них обуза, супругам неинтересна жизнь друг друга. Все они мучительно пытаются соответствовать общепринятым стандартам: квартира-машина-дача. Только Андрей робко заявляет, что не в соответствии счастье.
Георгий слишком нарочито и длинно разглагольствует, а окружающие слишком трепетно его слушают. Вообще, в такой ситуации его обязаны урезонивать, вытаскивать покурить-охладиться, утихомиривать, возможна даже легкая стычка. Описанная же в пьесе ситуация возможна лишь в случае, если Георгий - начальник-самодур, а остальные - подчиненные. Или все они его должники (но тогда мы должны это знать).
Не участвует в действии Жанна, что странно: вроде, она бизнес-вумен, должна свое мнение иметь по многим вопросам, а она, как клуша, только мужа предостерегает, чтоб не напился. Ее можно безболезненно для сюжета удалить.
Зачем нужен Сосед? Вообще к чему эта странная сцена с вызыванием убийцы и мутная история про умершую жену соседа? На сюжет она не играет, более Сосед в действии не участвует, тайную историю Павла это не проясняет. Кстати, эта история осталась для меня самой интересной: что такое произошло в прошлом Павла, что он теперь молчит, и как он относится к основному конфликту.

Постановка

Очень длинные публицистичные монологи и мало действия. Причем действия не в смысле беготни или размахивания руками, а в смысле динамики развития конфликта. Много излишнего пафоса.
На самом деле, ситуация драматически интересна - собрать за праздничным столом непохожих людей, слегка их подпоить, чтобы жестче проявилась сущность, и посмотреть, что они натворят. Но при этом образы должны быть четкими, а динамика - развиваться от легкого противоречия к бурному выяснению отношений, может быть, даже к трагедии. Не к сторонней, как сейчас, а к внутренней.

Подробности

Шар - плохая ненужная деталь. Неуместно комичная. Гораздо выразительнее было бы, если б Андрей просто заглядывал всем в глаза: кто-то захихикает, кто-то толкнет, кто-то будет старательно отворачиваться.
Вот то, что он приходит босиком - это отлично!
Гораздо сильнее будет шок, если раны зарубцевались. И кожа ледяная: "Мне не больно". Он ведь уже призрак, так?.
Вот еще замечание от читателя, которое показалось мне интересным: "Пьесу, видимо, написала женщина, так как персонажи ведут за столом исключительно женские разговоры".
Еще один момент. Анатолию ставится в вину, что жена, дескать, вынуждена в детский сад с коляской ездить. Эпизод выглядит натянутым: в этом случае мамашка либо оставляет коляску на другую мамашку из своей группы, либо берет младшего с собой на руках - совершенно же нормальная ситуация. В данном случае именно Татьяна выглядит бестолковой и безответственной: ребенка чуть не потеряла, да еще и мужа-добытчика в этом винит.

Старьевщики

Подробности

Первое впечатление: это рассказ, который за полчаса переделали в пьесу. Каждое действие на сцене сопровождается проговариванием от Романа. Доходит до смешного:
Роман Ученики <...> меня совершенно не слушали и, едва прозвенел звонок, побросали тетрадки мне на стол и бегом рванули из класса.
(ремарка) Ученики перекидываются записочками, переговариваются. Едва звенит звонок, вскакивают, бросают тетрадки на стол и <...> убегают за кулисы.
Или вот еще:
Роман Услышав новость про старьевщиков, Валька стала возбуждаться на глазах. <...> На щеках Вальки заиграл румянец, богатая грудь стала мощно вздыматься, левый уголок рта задергался, глаза словно подернулись поволокой. Кажется, еще чуть-чуть и застонет в голос.
То есть предполагается, что Вальку играет по определению никудышная актриса, которая изобразить эту гамму чувств не сможет? А что, кстати, актриса делает в тот момент, когда Роман это говорит? Смотрит на него с интересом и долей ехидцы?
Даже если предполагалось, что это не пьеса для постановки на сцене, а сценарий кинофильма (а голос Романа будет звучать за кадром), все равно резать. Комического эффекта (если этого добивались) проговаривания также не дают из-за своего обилия и полного соответствия происходящему. Помните "Падал прошлогодний снег"? Вся соль комизма там была именно в противоречии между визуальным рядом и закадровым текстом. Здесь же - вроде сурдоперевода, но для слепых получается.
Ну, и маленькая фишка. Это для нас - молодых горожан - в свободную минуту присесть к компьютеру пасьянс погонять - нормально. А в бедной сельской школе - компьютер? А за компьютером - почти пенсионного возраста дама? Из сельской-то глубинки? Да они там еще про "купить бы компьютеры в школу" говорят по ходу текста. Я бы переделала на реальный пасьянс из засаленных карт.

Идея

Мечта человека - счастье для всех и даром.
Очень хорошо, что даются отсылки, это ставит персонажей в современный культурный контекст. Посмотрим, что же привнесено этим произведением в тему всеобщего дарового счастья.

Драматургия

Итак, что же есть счастье для персонажей пьесы - это и будет основой конфликта. Оказывается, что для большинства это банальные деньги (пусть и в драгметаллическом эквиваленте), а для меньшинства... хотелось бы что-то вроде духовности, познания, достижения гармонии и т.д, ан нет - выходит любопытство, не обремененное обязательствами. То есть конфликт обывательской обеспеченности против инфантильного любопытства. Разберем подробнее.
Назначение фишек, которые дарят старьевщики, нечетко. Это может быть эквивалент той же обывательской мечты (летающая штуковина - аналог навороченного автомобиля), устройство на благо (Менгле) или во вред (Лимон) здоровью или вовсе непонятка. То есть нет четкого противоречия: богатство - познание, например, или богатство - творчество.
С другой стороны, цена, которую платят персонажи, также неясна, отчего и перед значительным выбором они не ставятся. Фактически, единственное обсуждаемое персонажами противоречие - это количество полученного, но даже и здесь до пика - бурная зависть, поджог дома особо обогатившегося, например - не доходит. Мы видим смерть Крупы, но смерть эта (а) не является результатом видимого идейного конфликта (повесилась, потому что мало дали - это несерьезно, а действительных ее страданий и надежд мы не видим); (б) динамически - проходной эпизод, чего быть не должно: смерть любого персонажа - это очень сильный момент, она должна что-то доказывать.
Теперь касательно инфантильного любопытства. Персонажи, которые получают фишки вместо золота - безответственны в своем выборе. Лимона, как любого нормального алкаша, заботит только одно, Роман вообще плывет по течению, а у Менгле надежный тыл в лице хозяйственной жены (которая, кстати, не подвела, а вот было бы интересно, если б ей золота не дали). Любопытство само по себе (деньги и есть деньги, а вдруг что-то интересное) не плохо, плохо, что такой выбор делают именно такие персонажи. Вот если бы Менгле метался между желанием дать детям образование и получить интересную штуковину (и никаких поблажек в виде жены!) - это было бы здорово. Если бы Роман, безумно влюбленный в вертихвостку Вальку, обещал ей безбедное существование в столице, и при этом мучительно хотел получить нечеловеческую штуковину - это было бы интересно.
И опять же: если бы они знали настоящую цену и цена эта оказалась бы высока - вот тут мы получили бы действительный конфликт.
Страшно интересный персонаж в этом отношении - Звонарев, раздираемый желанием сделать хорошо всем и банальной жадностью. Широкая душа, радение за село - и мелкая хитрость с утаиванием богатства. С точки зрения драматургии, я бы сказала, самые многообещающие персонажи - это Звонарев и Крупа.
По динамике сюжета, мне не хватает интриги: фактически, действие развивается ровно так, как мы ожидали. О поведении старьевщиков нам рассказали заранее, о том, что вместо золота они могут дать штуковину или не дать вообще - тоже, о том, что человек может этим богатством распорядиться глупо, тоже. Ну так оно и происходит - никаких неожиданностей.
Если считать кульминацией смерть Крупы, то (а) она не является кульминацией основного действия, мы вовсе не к ней идем и не за Крупой следим; (б) она показана как проходной эпизод, развязка с ней не связана. Если считать кульминацией то, что штуковина оказалась всезнающей книжкой, то (а) она не обусловлена образом Романа; (б) это не такой уж пик - ну книжка, да, всезнающая, он теперь будет лазить в нее, как в Гугол, а что в нем изменилось после этого или, скажем, получат ли что-то от этого окружающие - образ нам ответа на дает. Так что с кульминацией надо думать.
Отдельные эпизоды совершенно замечательны: дед рубит стол; Лимон курит на колесе от трактора; Менгле с женой спорят, какие шмотки брать.

Персонажи

Персонажи хороши и детальны - Менгле (кстати, если имелся в виду Йозеф Менгеле, то он по-русски пишется так) и его жена, Звонарев, Лимон (а имя какое замечательное!), та же Крупа, отвязная Валька.
Беда в том, что самый неинтересный персонаж - это главный герой. Вторая беда в том, что в эпилоге внезапно обнаруживается, что смысл жизни для него - знание. Да-а? Действительно? А почему до эпилога мы этого не видели? Про роман с Валькой - весьма безответственный с обеих сторон - знаем, про презрительное отношение к Крупе и лояльное к Лимону знаем, про шахматы с Менгле знаем, а про это - самое главное - нет. Роман безлик, мы видим окружающих его глазами, но он сам в этом взгляде не проявляется. Это действительно сложная задача, но пусть бы хоть не так, а попросту дать его интересы, отношение к работе, каплю его прошлого (не безликие походы-байдарки-гербарии, а эмоциональную составляющую, формирующую его личность), надежды, которые он связывает с подарком старьевщиков и т.д.
После доработки лично я бы с удовольствием посмотрела "Старьевщиков" - либо на сцене, либо на экране.

Туманный дом

Идея

Мысль материальна, причем степень материальности зависит от количества вовлеченных.

Драматургия

Я бы сказала, что по построению сюжета это детектив "замкнутого помещения", только вместо трупа - странно ведущий себя дом.
Не хватает в пьесе начальной и конечной истерики. Начальной - когда начинается чертовщина, а то никакой реакции у них: подумаешь, молоко не исчезает, подумаешь, попали невесть куда - посмотрите, как Кинг в таких ситуациях играет на эмоциях. Конечной - на стадии предкульминации или кульминации, а то мы вместо взрыва чувств идем к всеобщему унынию, и только Дина продолжает что-то соображать, причем за кадром.
Отлично выстроена интрига с перемещением ларца, зритель постепенно начинает понимать, что речь идет об одном и том же предмете. Вот только я бы по Дининой части истории крючки пораскидывала бы пораньше, а то она как-то поздновато становится центральным персонажем. И еще момент: физическое и душевное здоровье - все же слишком разные вещи, чтобы равнять их в плане цены. Я, признаться, вообще поначалу решила, что с ума она сошла от переживаний, а цена - это как раз вены, просто до ларца не сразу дошло.
Если следовать драматургической честности, они должны сообща убить Дину и именно такой ценой выбраться из дома. Я не шучу, это действительно дает очень мощный простор для взвинчивания конфликтов и обнажения сущности образов. Хотя, конечно, получилась бы страшная вещь.
С конфликтами и побуждениями в пьесе вообще сложно. Половина персонажей хочет ларец купить-украсть-переместить просто потому, что это безумно дорогая вещь. Дина выставляет придуманную мульку на аукцион - просто так, без мысли. Вадим занимается ларцом по долгу службы, сам по себе он ему неинтересен. Никому даже в голову не приходит (даже когда о свойствах ларца мы уже знаем) использовать его для исполнения личных желаний, а ведь разговор про цену заходит только к концу. Т.е. у нас явно недостаточно интересных мотиваций, равно как противоречий. Не считать же конфликтом желание нескольких персонажей перехватить дорогущую шмотку.
И кстати, какую цену за пиво и француза заплатил Егор?
А ведь образы дают великолепные возможности для противостояния. Например, наивная, верящая в чудеса Дина - против хитрого стервятника Файкулассе. Честный служака Вадим против хищного Егора. Жадный туповатый Пицевич против самовлюбленного дельца Супруна (немножко только подкорректировать характеры). Или содержанка по характеру Елена против того же Егора, который подобных женщин презирает. Сейчас действия всех персонажей направлены в одну сторону: что произошло и как отсюда выбраться. Даже противоречащие интересы (найти ларец, выкрасть ларец) отодвинуты на потом. А хочется тайных интриг и яростных столкновений, альянсов и открытой драки.
Отличная сцена - с телефоном, который у Супруна не работает, а у его жены работает - вкусная такая фишечка.

Персонажи

Отдельные персонажи чудо как хороши. Экзальтированная очень юная Дина - совершенно безалаберная, но очень впечатлительная. Колоритный мошенник Файкулассе - хитрый черт, который своего не упустит. Супруны слегка шаблонны: супруг не производит впечатления такого уж мощного предпринимателя, а ведь какими деньжищами ворочает; а его жена - эдакая зрелая цепкая стерва (мне еще не хватает ее флирта, скажем, с Егором). Француз анекдотичен, но хорошо вписан в антураж.
Саша и Вадим - по действию совершеннейшие близнецы. Я бы одного убрала, причем именно математика: постановка вопроса "математически доказал существование лампы Алладина" кажется мне неуместно комичной для этого произведения.
Егор получается шестеркой, а хотелось бы более сильного персонажа. Помните главгада из "SWATа" - тихий такой злыдень, и говорит вроде немного, и сам вроде никого не убивает, а насколько мощный. Опять же его взаимодействие с Файкулассе (какая все же отличная фамилия!) приобрело бы другую окраску. Да и шестерка скорее бы не бежал из тюрьмы, а ждал, пока его адвокаты пахана выручат.
Безлик Пицевич, а история с самолетом - фантасмагория какая-то, слишком много допущений. Может быть, попробовать сдвинуть образ в сторону эдакого советского чиновника средней руки, а экспедицию вовсе выкинуть - пусть он ларец из какого-то более доступного места украдет, при пересылке на почте, что ли.

Подробности

Дина в сети оказалась в реале Олей. А зачем была игра с псевдонимом, если оба имени - вполне обычные? Может быть, тогда изначально дать ей странное имя: Айна какая-нибудь, Эрин - мы бы сразу связали это с интернетом, и линия Дины заиграла бы ярче, как мне кажется.
Свежая, самобытная вещь. Очень интересно было бы взглянуть на эту пьесу на сцене.

Я - человек

Идея

Любое мыслящее, осознающее себя существо имеет право считаться человеком

Драматургия

Динамика развития конфликта, конечно, должна быть волнообразной, но в целом обязана идти вверх - к кульминации.
Первое действие развивается замечательно. Все эти выяснения отношений, фарс с переименованием станции - отлично. Динамика диалогов в первом действии: вопрос-ответ-наезд-перебивка - ситуация мгновенно изменяется, интрига ведется сразу в двух плоскостях: взаимоотношения сладкого трио (а в прошлом и квартета) и жгучий интерес, а что же там произошло на планете - съели их или не съели. А тут еще и Нэлли оказывается модификацией - совсем интересно. Зритель весь в предвкушении.
Второе действие и... упс, все просело и испортилось. Потому что:
а) Станция превращается в блондинку из анекдота - скучный поворот, грубый. А утрированное жеманничанье сильно замедляет действие.
б) Ник разражается бесконечными монологами, чтобы донести до нас систему взаимоотношений людей с роботами, полуроботами, полулюдьми и пр. Сама по себе система занятна, но способ ее подачи - увольте. Это тоже должно быть перебрасывание фразами - быстрое, острое, эмоциональное. Часть информационных крючков можно добавить в первое действие.
в) Вместо неразберихи противостояний в первой части персонажи отчетливо делятся на пары: Миди-Ник, Мини-Нэлли, Макс-Нэлли. Трудно сказать, насколько это хорошо, но динамика проседает однозначно.
г) Слишком много рассуждений про "это была такая боль, что ее даже невозможно вообразить" и прочие постмортальные ощущения. Раза три, если не больше, заходит про это разговор. Но ведь у нас фарс! У нас комедия невообразимых ситуаций. Была, по крайней мере, в первом действии.
Такое ощущение, что между написанием первой и второй части прошло много времени и изменился настрой автора: от безудержной фантасмагории к философствованию. А хочется цельности. И я бы поставила на фарс.

Постановка

Отличная работа с пространством сцены: три замкнутых отсека, где действие происходит одновременно.
Теперь смотрим начало второго действия. Минут 15 (!) мы слышим только голоса - действия на сцене нет. Я не представляю, каков должен быть диалог, чтобы зритель не начал здесь зевать и шуршать конфетными обертками. Словом, второе действие надо переделывать основательно. А первое уже сейчас занятно было бы посмотреть.
Осталось лишь найти труппу, которая будет согласна все это со сцены произносить :)

Превратности волшебства

Подробности

Первое, за что нужно пнуть это произведение - фразы "я и сам не знаю, зачем" ("не могу сказать толком — почему", "Этот вопрос выпадает из поля разумения автора"). Таким образом расписываются в своей профессиональной несостоятельности, вы действительно этого добивались?
Второй вопрос: для кого написан этот текст? Это либретто? Но либретто - это сюжет, а здесь сплошные технические поробности. Для хореографа? Но хореограф, извините, и так знает, где ударная доля в танго и как выполняют шаг Енгибарова. Для техников, может быть, осветителей там - отсюда и жесткий хронометраж...

Идея

Нет или не увидела.

Драматургия и постановка

Танец - это замечательно, но если мы попытаемся сформулировать сюжет, получится вот что. Двое зачем-то попали куда-то, где спасли какую-то девушку из рук мага. В финале оказалось, что девушка - это кошка, а эти двое и маг - грызуны (а стражники тогда кто? а танцующий народ? а что из этого следует?).
Такое ощущение, что автор представлял себе картинку, но не сюжет. Однако цели "просто сделать красиво" для целого спектакля недостаточно.
Конфликта (помним, что конфликт - это столкновение идей) нет, т.к. неясно, что выражают персонажи. Почему маг плохой, а девушка хорошая - потому что она красивая, а он в черном? К чему все эти разбредания массовки стражников: то слушаются мага, то не слушаются мага, то вообще на мага напали ("сам не знаю, почему", ага). Зачем нам именно двое в комбинезонах, если второй вообще в сюжете не участвует - так, подпорка влюбленного героя?
Говорящий персонаж в балете - это смело, да. Но нивелирует саму идею танцевального спектакля и ничего не привносит для зрителя (кроме разве что недоумения): не так силен текст, чтобы жертвовать выразительным безмолвием танца.
Кстати, танго, на мой взгляд, вряд ли может служить темой силы, власти, давления. Танго (даже из стандартной программы, а не аргентинское) - танец более страстный, нежели энергичный, и более томный, нежели властный. Здесь скорее уж подошел бы пасодобль, если вы хотите ограничиться программой спортивных бальных танцев - в нем хотя бы есть противостояние, тревога.
Концовка с кошками-мышками с предыдущим действием никак не связана и оставляет зрителя в полной растерянности. Идея с фильмом, идущим на трех экранах параллельно основному действию, интересна. Но опять же, чтобы она заиграла настоящими красками, реально действующих лиц в спектакле должно быть человек пять, остальные - движущиеся на экране фигуры. И при этом создать ощущение заполненной артистами сцены - вот это будет здорово!

Когда мы обсуждали первую пьесу на нашем семинаре - это была "Прощайте, леди Гвенивер" Сергея Байтерякова - дополнительным кругом пустили вопрос: "чем отличается работа над пьесой от работы над рассказом". Но окончательно прояснились для меня эти отличия, пожалуй, только сейчас, после работы с конкурсными пьесами КЛФ.

1. Значительная роль визуального слоя при невозможности на него влиять. Единственный инструмент писателя - слово, однако для пьесы необходимо просчитывать, как минимум, визуальную составляющую, которая для спектакля не менее важна, чем речевая. В то же время, право режиссера - при постановке изменить что угодно, вплоть до реплик персонажей (а уж их внешний вид - наверняка). Чем запросто может изменить посыл всего произведения; представьте, например: вместо нежной ранимой девушки играют зрелую умную стерву, при том же тексте меняя интонацию.
2. Зависимость от времени отыгрыша. Конечно, эти временные рамки довольно размыты, и все же представление длительностью в десять минут или пять часов - редкое исключение. В то же время объем (и длительность чтения) рассказа, как вы понимаете, не ограничивается ничем: издательские требования - это из другой оперы.
3. Пьеса создается в строгом соответствии с драматическими законами. Рассказ-анекдот, рассказ-картинка вполне имеет право на существование, но пьеса, в которой отсутствует конфликт или нет кульминации - плоха.
4. Ограниченность выразительных средств. Основа пьесы - прямая речь, следовательно мы теряем возможность играть с авторским текстом, а почти единственная характеристика образа - его речь. Сразу приобретает особое значение ритмика живой речи, характерные словечки, акценты, построение фраз. Сама по себе работа над пьесой - хорошее литературное упражнение.

Я бы классифицировала сценарии, например, так:

• Пьеса для постановки на сцене
• Пьеса для чтения (здесь сохраняется значимость авторской речи, да и работа с текстом значительно свободнее; подобная форма, однако, исключение из правил)
• Аудиопостановка (отсутствует визуальный ряд, однако сохраняется текст "от автора")

Конкурс КЛФ был ориентирован на первый вариант сценария, на классические пьесы. Однако, как мы убедимся, далеко не каждую работу можно без изменений переносить на сцену.